13. Internationale Frühjahrsbuchwoche München
Maerz 2004
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Der Ton der Zeit
Musik als Lebensgefühl
Von Thomas Steinfeld


Der kleine Viktor kommt aus einem österreichischen Internat und ist der ungeschickteste, ja blödeste Kerl, den man sich denken kann. Staunend und stumm betrachtet er, den man nach Oxford zu einer Sprachreise geschickt hatte, den kleinen Busen von Hilli, der Schönheit dieses Sommers. Das Beste, was ihm dazu einfällt, ist der Vergleich mit einer »Luftmatratzenpumpe, die, wenn man draufdrückt, immer wieder elastisch in die ursprünglich runde Form zurückspringt«. Und wie hilflos er erst ist, als seine Gefährten für »Sissy Aar« zu schwärmen beginnen und er eine ganze Weile braucht, um herauszufinden, daß damit kein weiteres Mädchen, sondern die Rockgruppe »Creedence Clearwater Revival« gemeint ist. Aber der kleine Viktor findet sich hinein, halbwegs jedenfalls, unter anderem mit Hilfe eines Wirtssohnes namens »Jonny«, der Gitarre spielen kann: »Froh zu sein bedarf es wenig, lernte Viktor, man mußte nur emphatisch mitsingen, wenn Jonny Born to be wild sang. Und noch etwas lernte er. Daß diese Wollust ,Lebensgefühl’ heißt. Endlich hatte er ein Lebensgefühl. Die nächtlichen Exzesse wurden routinierter, jeder kannte bereits alle Songtexte von Jonny auswendig. Jonny wurde ein Gebrauchsgegenstand, er war die Jukebox.« Viktor – das ist einer der beiden Helden in Robert Menasses Roman Die Vertreibung aus der Hölle aus dem Jahr 2001. Dieser Held soll ein Muster sein für viele, die in den fünfziger Jahren geboren wurden. Und das ist er, besonders da, wo es um die Musikalisierung des Lebens geht.

Lange bevor die Schallplatte erfunden, die erste Jukebox gebaut und das ernste Glück der endlosen Wiederholung jedermann zugänglich gemacht wurde, war die Musik zum Korrektiv der Sprache geworden. »Was wir als Schönheit hier empfunden, / Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn«, hatte Friedrich Schiller 1789 gedichtet. Fünfundzwanzig Jahre später wollte E.T.A. Hoffmann von solchermaßen großen Wahrheiten nichts mehr wissen, sondern hielt es lieber mit Ludwig van Beethoven und der »unendlichen Sehnsucht, die das Wesen der Romantik« ist. So beginnt der Aufstand der Literatur gegen den Idealismus der begrifflichen Sprache, ihr Pakt mit der Musik – und einem weitverbreiteten Vorurteil zum Trotz war dieser Aufstand damals noch nicht, was er später wurde: der Aufstand des Gefühls gegen den Verstand. Sondern etwas wesentlich Schlichteres, Zarteres, nämlich eine Huldigung an die freie Form, an das ungebundene Schweifen, an die Freiheit der Assoziation. Wie die leichte Verbindung von Wort und Musik in der Zwischenzeit zu einer schwierigen Angelegenheit geworden ist, läßt sich schon an der Entwicklung des Kunstlieds verfolgen, und auch heute gibt es noch lebendige Beispiele dafür, bei Joni Mitchell zum Beispiel, bei Elvis Costello, bei Paolo Conte oder bei Savina Yannatou.

Schwieriger geworden ist diese Verbindung durch die Emanzipation des Klangs auf Kosten der Bedeutung. Ihr widmete sich schon Clemens Brentano, wenn er die Flöte blies, den Kranz flocht und seiner Geliebten Blumen pflückte, und wenn sich seine Verächter daraufhin über das »Wortgeklingel« lustig machten, dann hatten sie ihren Gegenstand vor lauter spekulativem Idealismus verfehlt. Hans Magnus Enzensberger hat das »erotische Genie« Clemens Brentano zum Ahnherrn der modernen Dichtersprache erklärt, und er hat Recht damit gehabt. Denn das »Wortgeklingel« dieses Romantikers ist die erste Inkubationsform von Stéphane Mallarmé, der sechzig Jahre später behauptete, einen Gegenstand zu benennen bedeute, »drei Viertel der Freude zu unterdrücken, die man aus einem Gedicht gewinnen« könne. Und so, wie sich die Farbe in der Malerei in der Zeit darauf von den Gegenständen emanzipierte, so trennte sich nun der Klang vom Sinn und wurde frei und gab in seiner Entfaltung keine Ruhe mehr, bis Kurt Schwitters die Ursonate erfand, »Fümms bö wö tää zää Uu, / pögiff / kwii Ee« sagte und lustvoll über jeden Sinn triumphierte. Übertreffen ließ sich dieser Aufstand gegen den Sinn nicht mehr. Die Musikalisierung des Lebens ist hier an ihrem systematischen Ende angekommen.

Die populäre Musik hat den Kunstanspruch nie so weit getrieben. Entstanden um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert, mit Schlagern wie »O sole mio«, mit dem Blues und dem angelsächsischen Volkslied, ist sie der hohen Kunst des Wortes wie der Musik ausgewichen, hat auf halbem Wege halt gemacht und etwas eigenes entwickelt: im Wort die gar nicht verächtliche Kunst des treffenden Klischees, in der Musik die ebensowenig gering zu schätzende Kunst der radikalen Individualisierung durch die minimale Abweichung. Und unglaublich ist, was durch dieses Innehalten auf halbem Wege erreicht wurde. In der Tradition des philosophischen Idealismus spricht man vom Geist, aber nicht vom Ton der Zeit. Dabei hat der Ton diese Zeit längst für sich erobert. Er hat die anderen Künste unterwandert, erkennbar schon in der Malerei, deutlicher am Film, am nachhaltigsten in der Literatur – und zwar nicht nur in den Themen, ablesbar an Robert Menasses kleinem Helden Viktor, an Nick Hornbys High Fidelity, an Matthias Polityckis melancholischen Altersgenossen, sondern auch in der Struktur der Literatur, in den Refrains, Hooks und Riffs von Nicholson Bakers Die Fermate, von Breat Easton Ellis’ Glamorama oder Christian Krachts Faserland. Nie hat es eine Kunst gegeben, die ihre Zeit so beherrschte, wie es die populäre Musik mit der unsrigen tut.

Die populäre Musik kennt Texte, »lyrics«, aber keine Gedichte. »Yeah« lautet der Ruf, der Schrei, das Gebrüll, vom dem sie ihren Ausgang nimmt, »come on« und »gotcha«. »Successful lyricists are good communicators. They know how to talk to the world«, heißt es in The Craft of Lyric Writing von Sheila Davis, dem Grundbuch aller Songtexter. Erfolgreiche Autoren wissen, wie man mit der Welt reden muß: einfach, aber nicht zu deutlich. Das scheinbar kunstlose Singen in der populären Musik mag schwatzhaft, banal und vertraulich daher kommen, aber es ist niemals privat. Es zelebriert seine Unfähigkeit zu rhetorischem Glanz. Es will keine Genauigkeit, und wann immer es geht, bevorzugt es das Klischee. Denn die Phrase, die musikalische wie die sprachliche, verhindert, daß sich der Zuhörer in ein fremdes Schicksal verstrickt – denn alles kommt darauf an, die Balance zwischen dem, was einem einzelnen durch den Kopf geht, und einem unendlich großen Publikum zu wahren. Man muß einen sorgfältig abgezirkelten Bogen um das Ich schlagen, nicht zu nah und nicht zu weit. »One more night« kann dieser Zirkel heißen oder »highway to hell«. So muß man mit der Welt sprechen, einfach und allgemein, wie ein Radio.

Daß dies funktioniert, liegt auch daran, daß jedes Werk der populären Musik, wenn es denn erfolgreich ist, so unendlich oft gespielt wird. Ludwig van Beethoven wird einen großen Teil seiner eigenen Stücke nur einmal gehört haben. Bücher, selbst die bedeutendsten, werden heute meist nur einmal wahrgenommen. Anders mit der populären Musik. Sie lebt in, von und mit der Schallplatte, mit dem immer wieder neu ansetzenden Kreisen der Scheibe auf dem Schallplattenspieler. Die wirklich beliebten Lieder werden schon seit Jahren »classics« genannt: Es sind Stücke, deren Rillen in Hunderten, ja Tausenden von Wiederholungen von Diamanten glatt und stumpf geschliffen worden sind, so daß nur noch immer vagere Töne vor einem immer lauter werdenden Rauschen zu hören sind. Dieses Ab- und Einschleifen ist eine Spur des Glücks, ja, es könnte sogar sein, daß sich mit dem unendlichen Abspielen immer wieder derselben Stücke die diffuse Absicht verbindet, das Vinyl bis auf die pure Transzendenz hinunter abzukratzen. Die CD ist nur scheinbar ein Widerspruch dazu. Sie lebt von einer anderen, aber verwandten Hoffnung: daß die Wiederholung im digitalen Medium tatsächlich unendlich werden kann. An diesem Maßstab, an dieser Wirkung, arbeiten sich seit dem Welterfolg der populären Musik alle Künste ab, am eifrigsten die Literatur, und keine schafft es, es ihr nachzutun.

Es hat im zwanzigsten Jahrhundert nicht an Versuchen gefehlt, populäre Musik mit Literatur zu vereinen. Und je weiter sie nach oben zielten, je mehr sie Kunst sein wollten, desto größer wurde der Mißerfolg. Von den Verbindungen zwischen Jazz und Lyrik zum Beispiel blieb wenig mehr übrig als eine schale, fast peinliche Erinnerung an dunkel gekleidete Menschen, die den Rand der Bühne für den Rand der Kunst und vor allem für den Rand des Lebens halten wollten. Anders wurde es erst, als man begriff, welches Unglück in allen Versuchen liegt, sich mit den Mitteln der Kunst ausdrücken zu wollen. Davon lebt der Rap, davon lebt der Hip-hop, und davon lebt nicht zuletzt die slam poetry, die Wiederkehr des schlichtesten Existentialismus in Gestalt von achtzig, hundert oder gar hundertzwanzig beats per minute. Diese Genres zehren von einer fast tonlosen Musikalität, einer Musikalität, der von der Musik vor allem das Prinzip der Sukzession, der Folge und nichts als der Folge zufällt – eine archaische Gestalt. Der Sinn der Litaneien, die dabei herauskommen, erschließt sich nicht durch die Semantik der Wörter und der Syntax, sondern jenseits davon, einzig im unendlichen Vorgang des Sprechens selbst. Wenn es gelingt, dann schlagen die vielen Wörter um in eine Anrufung. Wenn Eminem »I just don’t give a fuck« singt, dann ist das, mehr als eine Beleidigung, ein Gebet.

Ein wenig peinlich ist dieser Viktor. Aber je mehr Zeit vergeht, desto harmloser wird diese Peinlichkeit, und desto wirkungsvoller wird die Erinnerung. Denn genauer als jede Beschreibung von blauen Hosen mit ausgestellten Beinen oder rosa Hemden mit großen Volants, prägnanter als jeder Hinweis auf ein flackerndes Fernsehbild, auf dem der junge Helmut Kohl oder der schlanke Robert Menasse zu sehen sind, verleiht die Musik der Vergangenheit einen Ton, der die Geschichte macht. »Time, time, time is on my side, yes it is«, sang Mick Jagger von den »Rolling Stones« im Herbst 1964, »die Zeit ist auf meiner Seite«. Und er hatte recht. Plötzlich schießen das Lied und die private Geschichte des Lesers zusammen: zu einem Geheimnis, das jeder kennt und das nichts offenbart. Auch wenn – und gerade weil – es zur Eigenart vor allem der populären Musik gehört, daß die meisten ihrer Hörer das innere Ohr zuklappen, wenn sie die späte Jugend hinter sich gelassen haben, und fortan nur noch das zu ihnen dringt, was sie schon von früher kennen. »Sissy Aar« zum Beispiel. Aber dabei ist man gewesen.



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