13. Internationale Frühjahrsbuchwoche München
Maerz 2004
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... und getrennt berufe immer das eine sich auf das andere
Zur Beziehung von Literatur und Musik
Von Pia-Elisabeth Leuschner und Frieder von Ammon


Aber die Musik und Sprache, insistierte er, [...] seien im Grunde eins, die Sprache Musik, die Musik eine Sprache, und getrennt berufe immer das eine sich auf das andere, ahme das andere nach, bediene sich der Mittel des anderen [...]
(Thomas Mann, Doktor Faustus)


Es erinnert an eine Aschenputtel-Geschichte. Kaum hatte das 18. Jahrhundert die Künste in einem einheitlichen ‘System’ zusammengefaßt und sie als Verwandte, als Schwestern, begriffen, da stieg diejenige unter ihnen, die bislang vor allem ihrer Zwillingsgeborenen – der Dichtung – dienend untergeordnet worden war, zum Ideal der Ästhetik auf. Als die ‘höchste unter den Künsten’ preist Friedrich Schlegel die Musik: »Sie ist die allgemeinste. Jede Kunst hat musikalische Prinzipien und wird vollendet selbst Musik.« Dichter wie Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Jean Paul und E. T. A. Hoffmann teilen diese Wertschätzung – und noch im 20. Jahrhundert ist sie der Hintergrund, vor dem das Verhältnis von Wort- und Tonkunst verstanden werden muß.
An den Ursprüngen der abendländischen Kultur entstehen Musik und Dichtung als Einheit, im kultischen Gesang. Das älteste musikalische Mythologem der Antike zeigt beide Künste noch in Personal-Union: in dem Dichter-Sänger Orpheus, dessen Gesang stärker ist als der Tod. Bis hin zu Rilke und darüber hinaus bleibt Orpheus das Inbild des wirkmächtig sich aussagenden lyrischen Dichters.

Musik und Literatur sind wesenhaft ‘Zeitkünste’, deren Struktur auf dem Prinzip der Wiederholung beruht: in der Musik von Tönen, Motiven, Themen etc. (eine Grundfigur der Wiederholung ist schon der Rhythmus), in der Sprache von Lauten oder Wortfolgen (in Reim oder Refrain), metrischen Mustern, Satzkonstruktionen oder Bedeutungen. Als zentraler Unterschied beider Künste gilt, daß die Sprache über die Ebene der Semantik zusätzlich verfüge, während Musik allein aus dem Wechselspiel ihrer »tönend bewegten Formen« (E. Hanslick) lebe. Daß sich die Sprachkunst einerseits – in ihrer Struktur oder ihrem Klang – der Musik annähern und jene andererseits sprachliche Bedeutung in sich aufnehmen, sie vertiefen und verwandeln kann, begründet die bis heute unerschöpfliche Fruchtbarkeit dieser Symbiose.

Theoretisch lassen sich in der Beziehung dieser Künste seit ihrer Trennung drei Formen unterscheiden: ihr Zusammenwirken oder die beiden Varianten wechselseitiger Nachahmung.
Zusammen treten die Künste etwa in der Gattung des Kunstliedes oder in der Oper. Es ist bezeichnend, daß gerade am Anfang der Operngeschichte die wichtigsten Werke den Orpheus-Stoff aufgreifen. 1786 faßt dann der Titel einer Oper von Antonio Salieri die fortan geltende Rangordnung der Künste in die bekannte Formel: Prima la musica, poi le parole. Während aber in jenem Stück selbst das prima noch lediglich eine zeitliche Dimension meint, steht es in der Folgezeit der Operngeschichte für ein geändertes Verhältnis zwischen den Textdichtern und den Komponisten, deren Part nun als der vorrangige angesehen wird. Im 19. Jahrhundert verfassen die Musiker ihre Operntexte zunehmend selbst oder ringen mit ihren Librettisten lange und akribisch um eine auf ihre Vertonung zugeschnittene Dramaturgie und Sprache (eine der intensivsten dieser Auseinandersetzungen dokumentiert der Briefwechsel Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal). In der sog. ‘Literaturoper’ des 20. Jahrhunderts greifen die Komponisten unmittelbar nach großen Dramenwerken der Vergangenheit, um sie möglichst unverändert musikdramatisch umzusetzen.

In der Tradition des Kunstliedes fordert noch Goethe für die Vertonung seiner Gedichte eine dienende Unterordnung der Begleitung, aber seit Schubert emanzipiert sich der Klavierpart – insbesondere später bei Hugo Wolf – zum entscheidenden Medium der psychologischen Ausdeutung der Lyrik. Und obwohl die Liedkunst nach 1950 immer wieder totgesagt wurde, bleibt die Auseinandersetzung mit lyrischen Texten bis in die Gegenwart für nicht wenige Komponisten ein ihnen wichtiges, kreatives Anliegen (etwa für Aribert Reimann, Wilhelm Killmayer oder Moritz Eggert).

Werke der sogenannten Programmusik dagegen orientieren sich an literarischen Vorlagen, ohne daß diese als Texte in die Kompositionen eingehen (Beispiele wären Liszts Dante- und Faust-Symphonien, Berlioz’ Harold en Italie oder R. Strauss’ Don Juan, Till Eulenspiegel oder Don Quixote – wobei diese Tradition danach weitgehend erlischt).

Komplementär entstehen im Bereich der Literatur eine Flut von Romanen und Erzählungen, die sich mit Musikern oder Musik beschäftigen. Dabei bemühen sich die Autoren vielfach auch um eine möglichst getreue Struktur-Nachbildung musikalischer Formen. Zu den wichtigsten solcher Versuche zählen die ‘Zwischenaktmusiken’, die Tieck für sein Drama Die verkehrte Welt (1798) verfasste, das Sirenen-Kapitel von Joyces Ulysses oder Celans Todesfuge. Derjenige Autor des 20. Jahrhunderts aber, dessen Oeuvre – entscheidend von seiner Wagner-Rezeption geprägt – sämtliche Spielarten der Bezugnahme auf Musik verwirklicht, ist Thomas Mann. Sein Doktor Faustus (1947) handelt von einer dämonischen Komponistenfigur, bedient sich Theodor W. Adornos Musiktheorie und enthält einige der überzeugendsten literarischen Musikbeschreibungen. Mann sagt von sich selbst: »Was mich betrifft, so muß ich mich zu den Musikern unter den Dichtern rechnen. Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen.«

Als eine entscheidende Neuerung im 20. Jahrhundert ist schließlich die Aufhebung des Unterschieds zwischen beiden Künsten zu beobachten. Nach Vorläufern in der Romantik – bei Brentano – entstehen im Kontext des russischen Futurismus und des Dadaismus »Verse ohne Worte« (Hugo Ball): Lautpoesie, in der das Wort nicht mehr als Bedeutungsträger, sondern primär in seiner Klangqualität zählt. Ein Höhepunkt dieser Entwicklung ist die Ursonate (1932) von Kurt Schwitters; in dieser viersätzigen, 35-minütigen Komposition wird die Sprache rein als musikalisches Material behandelt.

In der Neoavantgarde der 50er und 60er Jahre, etwa in den Werken der »konkreten Poesie«, der Wiener Gruppe um H.C. Artmann und Gerhard Rühm sowie Ernst Jandls, erlebt die Lautdichtung einen neuen bedeutenden Aufschwung. Zur selben Zeit entdecken Komponisten wie Dieter Schnebel, Luciano Berio und Mauricio Kagel das Lautmaterial der Sprache (samt Flüstern, Stöhnen, Grunzen, Schnalzen, Schreien etc.) als neue Ausdrucksdrucksmöglichkeit und ‘Werkstoff‘ experimenteller Vokalmusik.. Für die Gegenwart ist Michael Lentz ein umfassend beschlagener Theoretiker der Lautpoesie bzw. Lautmusik, der diese Tradition zugleich poetisch fortführt.

Um nun den hohen Wert zu verstehen, den die Ästhetik um 1800 der Musik zuerkannte, ist ein Blick auf zwei Traditionsstränge der Musiktheorie hilfreich, die bis in die Antike zurückreichen. In den Anfängen der abendländischen Kultur begriff der sogenannte Pythagoreismus die Musik als Anschauungsform der Ordnung allen Seins und verband sie unmittelbar mit der Mathematik – als dem gesetzgebenden Prinzip des Kosmos. Laut dieser pythagoreischen oder ‘Weltenharmonie’-Vorstellung stehen Makro- und Mikrokosmos, Planetenbewegung, die menschliche Seele, Musik und Sprache in einem Analogieverhältnis, welches für die Dichtung bedeutet, daß sie die Struktur des Seins um so wahrer und weissagender wiedergibt, je musikalischer sie ist. Einen letzten Höhepunkt erreicht diese Weltsicht in der Romantik, wenn etwa Novalis spekuliert: »Die musikalischen Verhältnisse scheinen mir recht eigentlich die Verhältnisse der Natur zu sein.« Freilich geht es bei der romantischen Glorifizierung der Instrumentalmusik schon nicht mehr um ein rationales Erkennen der Seinsstruktur, sondern um ein Erfühlen von Metaphysischem beim Anhören einzelner Werke. Die Symphonik – vor allem die Beethovens – wird als ‘Sprache über den Sprachen‘ gefeiert, die den Menschen in das »Reich des Unendlichen« hinausführe (E. T. A. Hoffmann).

Der andere bedeutende musiktheoretische Traditionsstrang wird maßgeblich von Aristoteles geprägt; er betrachtet die Musik zusammen mit der Rhetorik unter dem Gesichtspunkt, welche Affekte sie beim Hörer hervorrufen könne. In dieser rhetorischen Tradition gilt Musik primär als ein Mittel, um die Wirkung des Redevortrags zu steigern. Eine solche Auffassung herrscht noch in der Renaissance an den historischen Ursprüngen der Oper, als sich die Florentiner Dichtervereinigung ‘Camerata’ (ab 1580) eine Wiederbelebung der griechischen Tragödie zum Ziel setzt. Da man glaubte, daß dort Silbenlängen jeweils mit bestimmten Tonhöhen verbunden gewesen seien, sollte nun eine musikalische Vortragsweise das dramatische Sprechen zu jener ehemaligen Wirkungskraft zurückführen. Daß die Barockoper sich von hier zu einer stilisierten, auf Extreme zielenden Affekt-Erregungskunst weiterentwickelte, provozierte in der Aufklärung eine grundlegende Wende. Rousseau – seinerzeit auch als erfolgreicher Komponist anerkannt – fordert von Musik, sie solle Empfindungen nicht künstlich erzeugen, sondern authentisch ausdrücken. Sein Essai de l’origine des langues (1754) preist den Gesang als Äußerungsform des Menschen in einem Zustand vor-zivilisatorischer Natürlichkeit. Von ihm übernehmen die Romantiker die Idee, daß (volks-)liedhaft schlichtes Singen unmittelbarster Ausdruck des Seelenlebens sei und daß die Sprache sich musikalisieren müsse, um aus ihrer Dekadenz im Rationalismus zu ihrer ursprünglichen Aussagekraft zurückzufinden.

Es ist diese dreifache Verheißung der Musik – daß sie die Arkana des Seins erschließe, einen authentischen Ausdruck der Subjektivität erlaube und in ihrem sich jeder konkreten Bedeutung entziehenden Formenspiel modellhaft die Autonomie der Kunst veranschauliche –, aus der die theoretische Fortune dieser Kunst um 1800 zu verstehen ist.

Bei Arthur Schopenhauer erfährt die romantische Musikwertschätzung eine folgenreiche Zuspitzung. Er überträgt den Ausdrucksgedanken auf das höchste ontologische Prinzip, den Willen: Musik spreche »das innere Wesen, das An-Sich aller Erscheinungen« aus. Daran anknüpfend, begreift Wagner die Orchestermelodie als »Mutterschoß« seiner Musikdramatik, für die der gesungene Text lediglich das »bedingende Moment ihrer Erscheinung« darstelle. Wagners Kompositionen wirken wiederum auf die Literatur zurück: Baudelaires Thannhäuser-Essai (1861) löst in Frankreich die Welle des wagnérisme aus, in dessen Zuge sich die namhaftesten französischen Dichter des Symbolismus von Musik geradezu behext zeigen. »De la musique avant toute chose!« fordert Verlaine auch von der Dichtung, die als Klangmagie aus dem Verschweben von Bedeutungen leben solle. Andere Dichter klagten für ihre eigene Kunst sogar ein, die ‘wertvollere’, eigentliche Musik zu sein. Mallarmé reagierte auf Debussys Angebot, sein Gedicht L’Après-midi d’un faune in Musik zu setzen, pikiert: »Ich dachte, das hätte ich getan.« Thomas Mann schließlich hat Debussys Vertonung, in dem berühmten Zauberberg-Kapitel »Fülle des Wohllauts« (1924), wieder in Sprache rückübersetzt. Hans Castorp gleitet hinüber in einen Traum, in dem Roman-Figur und -Autor, inspiriert von Debussy, jeder auf seine Weise musizieren: »... Hans mit den Bocksbeinen blies fort und lockte mit der naiven Eintönigkeit seines Spiels den ausgesucht kolorierten Klangzauber der Natur wieder hervor, – welcher endlich nach einem abermaligen Aussetzen, in süßer Selbstübersteigerung, durch Hinzutritt immer neuer und höherer Instrumentalstimmen, die rasch nacheinander einfielen, alle verfügbare, bis dahin gesparte Fülle gewann, für einen flüchtigen Augenblick, dessen wonnevoll-vollkommenes Genügen aber die Ewigkeit in sich trug.«

Es sind solche fruchtbaren Träume aus wechselseitiger Inspiration, zu denen sich die beiden Schwestern immer neu vereinigen oder aufeinander berufen. Solange Musik als ‘Klangrede’ gilt, die erfahrbar werden läßt, was sprachlich unsagbar ist, wird sie ein Faszinosum für die Literatur bleiben. Andererseits werden Komponisten weiterhin Impulse für eine schöpferische Erneuerung ihrer Kunst in der Sprache suchen. Die Intensität dieser spiegelbildlichen Zuwendung mag einen kulturgeschichtlichen Optimisten auf das Entstehen neuer Formen hoffen lassen – aber selbst ein Pessimist darf auf ihre Zündkraft in noch vielen Werken gespannt sein.

Pia-Elisabeth Leuschner studierte Italianistik und Anglistik, promovierte über Die ‘Musik’ in Texten der englischen und deutschen Romantik und arbeitet u. a. für das Lyrik Kabinett e.V. Frieder von Ammon studierte Germanistik, Komparatistik und Musikwissenschaft und ist derzeit wissenschaftlicher Mitarbeiter an der LMU.



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